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中川周士:木桶工匠

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中川周士:木桶工匠

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Kyoto Journal是非營利性的英文季刊,自1987年創刊以來,廣受各界肯定屢獲殊榮。雜誌內容不限於日本國內還涵蓋了整個亞洲地區的文化,藝術與社會。

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Kyoto Journal是非營利性的英文季刊,自1987年創刊以來,廣受各界肯定屢獲殊榮。雜誌內容不限於日本國內還涵蓋了整個亞洲地區的文化,藝術與社會。

中川修二的祖父龜一(Kameiichi)十歲時,去Tarugen工作。Tarugen是著名的木桶製造商,江戶(1603-1868年)末期時在京都成立,並在之後的40年裡成為龜一的工作場所。在這過程中,龜一變成專業的工匠。由於對Tarugen的忠誠,他得到許可能開設自己的店,製作湯豆腐桶(用來煮豆腐的木製橢圓形容器),並出售給京都的高級餐廳和私人買家。周士回想說道: “祖父在工作時很迷人,他製作的產品很棒品質也很好。日本木工工匠的理想狀態是,將散的元素變成一個物品。我的祖父就是那樣做的。”
 
分配給一個學做木桶的學徒第一個任務是削掉竹釘,上面還有一樣用來固定水桶側板的米膠。由於堅韌的竹子很快就會磨損金屬刀片,因此學徒還得學會磨刀。 周士收集的木製飛機數量超過200隻,其中最古老的一架可以追溯到18世紀。學徒每天大約要做300個木釘,周士從國中就開始製作,累積了足夠提供接下來十年的使用量。
 
一個學做木桶的學徒學習如何正確的將木材烘乾,“讀”木材的紋理,並掌握各種工具,其中包括叫做銑的工具,是一個需兩手操縱的彎曲平面。自中世紀以來,其形狀幾乎沒有改變過。在製作桶身側面的板塊時,需要耐心地一次又一次刮掉半毫米,直到它們完美地結合在一起且不透光,成為具有防水性且無縫美觀的側板。當製作水桶的功力越高,浪費的木材就會越少。
 
學徒透過仔細觀察師傅所做的一切來學習,很少被口頭指示做事。經過多年的觀察和工作,中川家的技能和感性從龜一傳到他的兒子清司,再到從清司傳給他的兒子周士,悄悄地完成世代相傳。
 
周士回憶說:“在我父親的那個世代,他每個月做200至300個木桶。我做的還不到他一年的量。”在更方便,更便宜的塑料製品引入市場的同時,清司將木桶製作提升為一種藝術。與典型的製桶商不同,清司將獨立製作的作品參展。中川家開拓了新市場,專門提供給要求用高度精準度和精湛工法製作的小型工藝品。 2001年,清司獲得了日本政府頒發的“人間國寶”的獎項。
 
中川周士決定在2003年從家裡獨立出來開始追求自己的才華,現在在自己的工作室與自己的四個學徒一起工作。除了木桶和湯豆腐木桶外,他還自己做出大型飯桶,湯桶,清酒杯及熱酒杯。中川超越了傳統,並創造了一系列的獨特香檳冷卻器,凳子,桌子和寵物床。
 
考慮到他和其他日本傳統手工藝的生存,他隻身到最前陣線,與其他五家京都傳統手工藝品公司的兒子一起合作,為了能打破手工藝,藝術和設計之間的界限,當中包括開化堂(茶具),中村木工藝(木工),細尾(紡織),公長齋小菅(竹藝),Kanaami Tsuji(金綱編織)和朝日燒(陶瓷)在內的合作夥伴。另外,丹麥設計工作室OeO也伸出了援手幫助振興日本傳統產業,並將新穎的產品推向國際市場。
 
史蒂夫·貝梅爾(Steve Beimel):多年來,我曾與許多日本傳統工藝家交談,他們常說日本的傳統工藝將在這一代終結。但是你和其他Japan Handmade的成員對工藝品的未來非常樂觀。您為何如此有信心呢?
 
中川周士:在過去的20到30年中,傳統產品的銷售額持續下降。雖然飯桶(用於盛飯的容器)和木桶之類的東西最終可能會從我們的日常生活中消失,但如果我們這些擁有精湛技巧的職人能保有技能,我們可以將相同的方法應用於製造適合當代生活的新產品。
 
 
除了新產品,在我看來飯桶和木桶的潛在需求仍然很大。日本的每個家都設有日式浴室,大多數年輕人在使用塑膠盆洗碗的環境中長大,不太知道用手工製的木桶的樂趣。這不就是因為缺乏行銷嗎?同樣的,在世界上每個主要城市的高檔地區,法國和義大利紡織相關品牌都有舉足輕重的地位,但卻幾乎找不到優質的日本紡織和手染紡織品,甚至失去了向在國內市場上的歐洲公司宣傳的主要市場。
 
 
我也是這麼感覺的。意大利人將生產成本的50%用於公關活動,將另外的50%用於生產。而日本在生產上花費90%,在公關上僅花費10%,因此我們正在虧損中。也許避免過度自我行銷也許是我們的民族特色,但在Japan Handmade,由於我們對自己的技術水平和產品品質充滿信心,因此我們決定努力展開公關活動。我希望有一天能成為從日本出來的國際知名品牌。我們這裡有人才,我們只需要在公關活動中投入更多心力。
 
 
我不認為大多數的外國人會僅僅看一下就能掌握製作一件日本工藝品的過程。當我帶客人到Japan Handmade原型陳列室時,他們聽到細尾描述為了做出像傳說中的腰帶一樣,有加入金箔紙和絲綢質地的三層織物,他下苦心重新改造了他們的古老織布機,並研發出可以織出雷同傳說中的腰帶但有五倍寬的腰帶的方法,他們終於了解了這其中的苦心。當他們了解帶有時尚現代設計感的香檳桶,是由這些像銅管樂團的人將雪松木板精確地組裝在一起致力完成的作品。大部分的外國人不熟悉日本無可挑剔的古老傳統工藝,因此提高對日本傳統工藝的意識可能需要大量公關活動。
 
是的。我認為,為了要發展全球化與公關專業人員合作是非常重要的,產品設計的問題也是;在歐洲,即使是很小的本地工藝工作室也有自己的設計師。在日本,就像公關一樣,生產的設計方面並沒有受到重視。我從日本一家主要製造商的家用電器部門聽到了同樣的事情,儘管它們在技術方面非常厲害,但在設計方面偏弱勢,這就是他們失去市場的原因。日本人必須更加注重並投資設計。
 
而這正是Japan Handmade的六個會員公司所做的。我等待很長的時間,才能看到日本傳統產品通過有力的行銷,在當今世界上以卓越的設計和實用發展起來,因此外國人終於可以理解為什麼它們如此特別。這應該是一場全國性的變動,而不僅僅是在京都。
 
問題在於我們日本人本身沒有完全認知到我們在這裡製作的價值。即使我在工藝環境中成長並在大學學習設計,到大約5年前,我還是一直對家族的工作完全不滿意。直到我作品的品質和價值得到國外許多人的認可,我才終於意識到日本傳統技術的真正魅力。對於日本人來說,僅靠日文描述很難去真正體會到。因此,在Japan Handmade的目標之一就是鼓勵和支持年輕的工藝家出國旅行,並親身經歷從中獲得信心。
您在京都出生長大,是什麼樣的契機讓您離開京都並在滋賀(京都旁邊的縣)建立自己的房子和工作室呢?
 
我一直與父親一起工作,直到2001年他被任命為日本“國寶”,那時我認為是時候創建我自己的工作室,可以在那裡獨立地進行探索和發展。我之所以選擇離開京都,是因為我有點害怕“京都”這個品牌。我想在沒有父親影響或是京都高名譽之下挑戰創造作品的過程。
 
 
搬到滋賀縣可能很有許多挑戰,但聽起來也很自由。
 
是的。儘管打著京都品牌有很大的銷售優勢,但我擔心在這樣一個品牌力量之下,可能掩蓋我工作中存在的任何不足之處。離開京都意味著我的作品必須憑藉自己的優點。
 
自由創作可能會容易變得有點焦慮,您是否有錯失過京都品牌的支持或贊助?
 
是。只靠自己非常困難。由於Japan Homemade沒有靠京都品牌的力量,是我一個人獨自創立的。我希望以後能夠擴展到京都以外,讓全國的工藝家加入我們。
 
這就是為什麼它被命名為“ Japan Handmade”而不是“京都Handmade”的原因。藉由最初這六家公司的努力一旦達標成功,您是否會考慮讓其他公司和工藝家士加入?
 
我認為目前悠久傳統的日本工藝品在日本正處於市場飽和狀態。因此我們現在準備新的想法和產品,而Japan Handmade就是其中的新芽之一。但是,在我們考慮邀請其他公司加入我們之前,還有許多工作要做和需要學習的地方。
 
因此,在構想未來的藍圖之前,現在正是時候奠下穩固的基礎來準備。
 
將成員數目增加到目前六個以上的話,會帶來一定的風險,很難推動六家公司朝相同的願景前進。即使在我們每個公司'當中,我們自己對傳統工藝的態度和抱負也可能與我們的員工不同。因此,我們引入的任何公司都需要與我們達成一致的理念,否則可能會出現差錯。我們都必須擁有共同的意識,那就是我們是在全世界發展的傳統工藝公司。
 
 
因此,首要任務是讓Japan Handmade達到成功可被信賴的水準。
 
確實。
 
這也可能花費您很多錢。
 
是的,在財務上,一家公司可能無法獨自進入全球市場。但六個不同行業合作的另一個優勢,是我們可以接待更多來自不同領域的客戶;一些客戶可能對木製工藝品感興趣,其他客戶可能是對紡織品有興趣,還有其他客戶是對金屬工藝品。我們的團隊可以滿足所有這些需求。
 
當我看到您的木製工藝品在開化堂販售時,就像見證了日式分工”的轉化一樣。
 
我們曾經只應用於我們個人品牌的技能,現在一起合作並採用了木材,竹子,陶瓷,銅,金屬絲網和紡織品等的各種組合,從而產生了全新、更高價值的​ Japan Handmade產品。
 
 
日本民間民俗運動的創始人柳宗悅曾鼓勵有藝術才華的人學習技能。丹麥在工業革命期間做到了這一點,因此創作出許多神奇的東西。另一方面,歐洲其他國家則反對傳授藝術和設計給這些技術熟練的職人,所以他們所創作的作品大多缺乏丹麥作品的美感和設計實力。我猜您是按照柳大師的方式先進入藝術大學,然後又回到了您的傳統根源。
 
那時我還沒有想到這麼遠,但是現在我發現我在大學學習的與我的工作非常相關。我實際上曾經在學校用鐵創作物品。
 
我認為所有形式的藝術都有某種共同的感性。
 
我同意儘管製作鐵製物品與製作木桶並沒有直接關係,但藝術家或設計師對事物的觀察和思考方式在兩種產業中都非常相似。對我而言保持這種感性非常重要。
 
這是關鍵。傳統上學徒制專注於發展技能。它訓練人們可以重複完成需要高度技巧的工作。但是對於技術熟練的職人來說,培養像藝術家般的感性是非常具有挑戰性的。
 
是的,反之亦然。對於了解設計但不了解生產技術的人來說,理想和現實之間可能會有差距。我最近開始與Nendo公司合作,並對其創始人佐藤大非常印象深刻。 佐藤是一位備受推崇的國際知名產品設計師,他首先會深入研究生產過程再開始進行他的每個項目。其他設計師似乎會被設計的既定形式設限,因此產品缺乏實用性。
在您的人生中有多位出色的導師,讓我感到驚訝的是,我採訪過的工藝家和藝術家都很少有學徒。日本的學徒制度非常獨特,師父不會直接教很多東西。在指導很少的情況下,日本學徒通過反複嘗試和失敗來掌握技巧,似乎需要花費十年左右的時間;但如果他們有持續地教導,那麼可能只需要兩三年就能習得精湛的技巧。但是這種看似耗時的學徒制,已經在日本的數十個領域中達到一定程度的平衡,在世界任何地方都是無與倫比的。
 
我現在與我的第四個學徒一起工作;我的第一和第二個學徒現在擁有自己的工作室,努力地發揮他們所學得的技能。我想維持學徒制,但可惜的是,能將製作技巧和設計巧妙結合的學徒少之又少。要創作新產品,您需要可以製作原型的人,以及將其改造成可以大量生產產品的人。對於在美術學校學習如何製作原型的人來說,將其改造成可大量生產的產品是非常具有挑戰性的。另一方面,傳統的工藝系統訓練人們進行大規模生產,理想情況下,我們能藉由流傳好幾個世紀的古老技術努力培訓出來的學徒,與原型設計師的組合,為全球市場創造新產品。
 
 
我遇到的很多工藝作家的作品不適合大規模生產。但是為了維持生計,生產量非常重要。
 
Japan Handmade不是“藝術家”的匯合,而是“業界”的匯合。在工業大量生產下,藝術是一種獨一無二的作品。實際上,在日本“藝術家”的概念 直到近代初期後(1868年之後)才出現。到那之前日本沒有“藝術”這個詞。因此,我們要趕上歐洲還需要一些時間。
 
 
在歐洲和美國,對手工藝品的興趣逐日俱增。但一直直到最近,手工藝品才得到應有的重視或尊重。另一方面,日本人從以前就對工藝非常高度重視。
 
那就對了。例如在15年前的歐洲,我發現藝術位於重要階層的最上位,其次是設計,工藝在底部。但是今天,它們似乎都處於同一水平上。
 
畫家杉本博司最近參加了在倫敦和紐約的佩斯畫廊舉辦的“民俗工藝"活動,名為:你在這裡嗎?”的展覽。10年前在佩斯畫廊舉辦像這樣與工藝有關的展覽是很難想像的,頂級工藝家與當代藝術和設計的頂尖藝術家平起平坐。日本的工匠與國外設計師的合作比起以往更多。就以我本人為例,去年,我一個人就收到了約15個從米蘭的委託。對於工藝世界來說是一個令人興奮的新時代。
 
藝術在20世紀經歷了翻天覆地的變化。藝術原本主要是為了讚揚上帝的偉大,後來印象派啟發了我們的心靈。但是,後來受到杜象,沃荷和日本御宅文化等的影響,打破了我們所知道的藝術概念,並成功地對其進行了重新定義。這就是為什麼工藝和藝術今天可以平起平坐的原因。
 
沒有藝術經驗的人也可以直接接觸到傳統藝術。許多人發現戰後當代藝術,尤其是觀念藝術在思想上非常吸引他們,但在精神上卻並非如此。儘管他可能非常聰明,但是在完全理解之前,通常需要豐富的經驗。此外,由於我們大多的日常用品都是在工廠大量生產的,很少關注到設計方面,因此它們無法滿足我們每天觀賞,觸摸和使用美麗物品的需求。工藝品填補了精神上的空缺,因此工藝品比起過往受到許多讚賞。
 
我想近期欣賞工藝品的趨勢是因為越來越高超的技術與設計水準吸引人們。
 
在我們的房子裡,有來自日本各地的陶藝家製作的盤子。每次用餐藉由搭配不同的形式、質地和樣式等的不同組合,可以大幅提高我們用餐的品質。無論其藝術背景如何,精心設計的手工製品就像傳統藝術一樣,它們普遍都很引人注目。隨著越來越多的人在日常生活中使用精心設計的東西,欣賞工藝品的人也越來越多。
 
確實。那是一種大環境轉變。我認為這種轉變大約需要50年才能普及大眾。現實上,我們可以看到1950年代的藝術品和手工藝品現在越來越流行。藝術永遠走在最前端,自然地我們需要50年才能趕上這波審美潮流。
 
半個世紀?我想我不能等那麼久。
 
我也是。但是從這個意義上來說,如果手工藝世界能夠與藝術並駕齊驅,也許就可以在五十年內改變全世界的大眾生活方式。那不是很有趣嗎?
作為製作工藝品的工藝家,您期待您的作品能應用在哪些部份呢?
 
除了製作傳統工藝之外,我還想創作不僅只是滿足日本生活方式需求,更能達到全球化標準的作品。例如,使用製造日本浴桶相同的基本手法,設計了一種可以在世界上任何地方都能使用的高實用性香檳保冷器。或是製造在有地毯的地板或有榻榻米的家也一樣實用的東西。
 
當然,這裡大多的原料是木材。在世界上大多數的文化中木材獲得高度的評價。在日本悠久的歷史當中與木材也有非常深的關連。對我們來說既是一種寶物,也透過這個特殊的媒介,挑戰創造很多事物。
 
日本木製品通常是在不使用防護漆或亮光漆的情況下完成的。我們看到它處於自然狀態。當我在美國長大時,看到有一些店家會出售未上漆的家具,精打細算的人會把它們帶回家上漆或染色。我一直覺得這些沒有上漆的家具在店裡時既優雅又美麗,但上完漆後看起來廉價得令人失望。因此,當我第一次來到日本時,看到這麼多天然未上漆的木材,我感到很驚訝。
 
如果上過漆的木頭因有裂縫而漏水,那是因為一直有水且木頭最終被侵蝕腐壞。這對於盤子和碗非常重要,因為它們經常是濕的。這就是為什麼我們不上漆。
 
還有一個我們經常選擇不上漆的精神上原因。作為神道教的追隨者,我們崇拜自然,對天然木材有深切的敬意以及敬畏之心。伊勢最神聖的神社全部都是用未上漆的木材建造。神道的影響以多種方式影響著我們的文化。
 
在傳統的日本中,木材似乎大多都是保持原樣且天然的,或者經過精心上漆到世界上任何地方都找不到的完美程度。兩種極端都很優美。在日本的大多數家庭中,我們經常可以在同一個房間裡看到一個完美的例子,就是以天然木材製成家族列祖的神棚,供俸在精心上過漆的佛壇,這是極端之間的平衡。
 
那是日本美學一個很好的例子。
 
您是否曾經參觀過杉本博司設計的位於東京表參道的茶洒金田中咖啡廳?
 
還沒。
 
內部結構簡單有力。空間僅由兩張未完成的淺色木材製成的長桌組成,房間的整個長度從地板到天花板通向一個簡單的花園,是一個非常美麗的空間。
 
與杉本先生合作讓我大開眼界且獲益良多。我很好奇,像杉本博司或佐藤大等在國外如此知名且廣受好評的人,但在日本卻沒有得到應有的認可。
 
因此,我再次回到這個觀點:日本人需要出國才能看到自己文化的價值。不僅是藝術家,所有日本人都是如此。杉本和佐藤都在工作中加入了日式色彩。但是,它是如此自然且日常,以至於許多日本人在自身的背景中不會注意到其特點,因此無法公平地對其進行評論。
 
我認為受這些傳進日本的美國新文化影響下環境長大的人,這裡的技術水準,美麗和創造力可能更容易感動人心。
 
這就是為什麼我認為我們需要退後一步思考,否則傳統工藝品市場將繼續萎縮。 Japan Handmade正在進入我們的國內市場,藉由我們海外首次市場活動,提高日本人眼中的傳統工藝價值。由於日本人通常直到在國外首次受到欣賞後,才會意識到在這裡生產的東西的價值,因此當產品在海外開始流行後,國內銷售突然大幅上升的現象並不少見。但日本要擺脫產品必須先在國外闖盪的迂迴過程,可能要花很多年的時間。
 
國內外行銷都是您策略的一部分嗎?
 
是的。在全球建立自我品牌,不僅取決於公關活動和設計,還取決於製作作品的技巧水準。
 
因此,Japan Handmade透過在模型中加入行銷和設計巧思向前邁進。透過積極的合作,該團隊進一步超越了其他日本傳統工藝品生產公司。您知道讓我感到驚訝的是,我遇到的來自日本各地與藝術和工藝相關領域的人,大多彼此之間都不認識,社交圈很小。
 
漠視是最大的問題。在開始“Japan Handmade”之前,我們六個人完全不認識。儘管我們的行業相似,但是沒有橫向交流。現在,我們一起合作,並使用Facebook等工具建立聯絡網並共享資訊。
 
Japan Handmade目前位於京都,但我們也在規畫製作滋賀縣的版本,應該會與京都JH完全不同。一群來自滋賀的工藝家計劃著在即將到來的秋天時在紐約舉辦合展,這將是一個有趣的見證。儘管我說過要在全球市場上樹立日本傳統工藝品需要50年,但實際上可能可以更快。如果我們夠努力,也許我們可以將時間縮短至一半。
 
我很高興你這麼說。我真的不認為我能再等50年,因為那時我已經116歲了。Japan Handmade致力於將各自家族傳承下來的技能運用於現今的世界裡,並藉由精湛的介紹將卓越的設計和手工藝引入世界各地人們的日常生活中,令人十分讚揚。

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